De este modo, el escritor coincide con otros autores que se han arriesgado a través de su escritura a indagar en los puntos de fuga o preguntas que ofrece la literatura y no han sucumbido a medio camino. Se deja acompañar por los que no se detienen antes de llegar a atisbar ese factor que esconden las historias de hombre. Esto sólo lo han logrado quienes se rebelan contra las imposiciones de una cultura dominante; una cultura de masas que pretende frenar la visión de la realidad, mutilar el sentido de las palabras o acallar el impulso infinito de la vida en el hombre. Uno de ellos es Yeats, que descubre esa exigencia de inmortalidad en los grandes: «Esa ‘presencia real' es una cuestión teológica (...) Yeats decía que ‘ningún hombre sabría crear como lo hicieron Shakeaspeare, Homero o Sófocles si no cree con toda su carne y todas sus fibras que el alma del hombre es inmortal'» ("Por qué se escribe", 1992).
O vuelve a las advertencias de un escritor tan viejo -y tan realista- como el Qohelet bíblico; según él, las historias pueden rescatar esas figuras de la humillación sólo si atienden a esa presencia: «Y también las has visto resucitar [las historias de las víctimas y de los humillados] con las palabras esenciales de la belleza, la narración y el recuerdo: la ‘presencia real' sin la que todo es el vaho o humo de Qohelet, ‘ruido y furia'» ("Por qué se escribe", 1992).
Jiménez Lozano critica una escritura que se conforma con una realidad opaca, que no deja ver los huecos de la realidad, que no muestra el tapiz que constituye la urdimbre de las historias, que no se refiere a esa presencia significativa e inequívoca porque es más que humana. Por eso la pregunta sobre su propia escritura no puede dejar de tener un interlocutor a la altura de su concepción de las palabras y las historias que se le presentan: «Por esos huecos es preciso asomarse al escribir, y siempre tiene uno que preguntarse: ¿Se es en verdad un escritor?» ("Sobre este oficio de escribir", 1996). A esta pregunta responde desde el conocimiento del valor de las historias que se le regalan; se contesta desde una conciencia aguda de lo que se le da («Uno sabe solamente que escribe y que cree entregar un poco de belleza, de verdad, de inteligencia, del espíritu que se le ha entregado al vivir, en la escucha de los susurros de los vivos y los muertos» ("Sobre este oficio de escribir", 1996). En realidad no halla descanso hasta que atiende a otro crítico, que no es el mismo escritor, ni tampoco el mundo: «Nadie puede decir que uno lo es [escritor], todas la púrpuras del mundo son puros disfraces, y uno mismo tampoco puede saberlo y pasearlo como un traje» ("Sobre este oficio de escribir", 1996). Da un paso adelante y, desde la experiencia de la paradoja de la obra -limitada y grandiosa a la vez- se fija en la mirada divina, que es la única medida posible. En esta atención, también encuentra compañeros de camino: «Los antiguos: Bach y Miguel Ángel compusieron música y pintura ‘soli Deo gloria', como pensaban que el ruiseñor cantaba. Y esa era la medida crítica, eso es lo que Miguel Ángel contestó al Papa, cuando éste se quejaba de la demora en detalles y en perfección de la pintura del techo de la Sixtina, que no iban a ser apreciados por nadie. "Con que Dios y yo lo veamos y nos complazcan, los demás están al cabo de la calle" vino a decir el pintor; y, en realidad, cualquier otro pensamiento que pueda tener quien pinta o escribe o hace música rebaja la obra de arte e insulta, rebajándole igualmente, a su destinatario. Nada que carezca de esta ambición es digno de hacerse, o dejará de estar carcomido por malos alientos, y todos los gusanos y roedores de lo que es banal e irrelevante, papillas del tiempo o de los montajes de la industria cultural» ("Por qué se escribe", 1992).
En este sentido, la atención a este crítico -último interlocutor de su escritura- se corresponde con esa presencia que aparece en el vértice de sus historias. En una tercera instancia, esa presencia llega al lector bajo la forma de la historia y mediante el drama que genera en el escritor.
